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Haladhara Dasa
Xenakis, Stockhausen y Ferneyhough
exposición en el marco del "Encuentro con la música de hoy 2008" de Perú - Lima, 6 de noviembre de 2008
STOCKHAUSEN
serialismo - puntillismo - electrónica - cósmica - trascendencia - a la par de los desarrollos tecnológicos - nunca compuso asistido por la computadora (no-algorítmico) - espacialidad - fórmula y superfórmula - música intuitiva - extensión/compresión gigantescas o infinitesimales - composición de timbres - variedad extraordinaria - femenino
0. Freia (1991) para flauta, del Viernes de luz (6')
MÚSICA:
Escucharemos Freia para flauta.
EXPLICACIÓN:
Es notable el uso de la microtonalidad en esta pieza. Viernes de luz es el día de la tentación. La partitura, que lamentablemente no tengo, incluye tanto el original de FREIA y una versión con digitaciones trabajada especialmente por la flautista Kathinka Pasveer. FREIA fue el regalo de navidad del compositor para la intérprete.
1. Oktophonie (1990-91) música electrónica del Martes de luz, el día de la guerra
espacialidad - electrónica - extensión/compresión gigantescas o infinitesimales - composición de timbres
EJEMPLO 1: partitura de OKTOPHONIE, 1ra página (inicio)
EJEMPLO 1a: partitura de OKTOPHONIE, 1ra página (continuación)
MÚSICA:
Escucharemos los primeros 5 minutos 30 segundos; pueden guiarse con la línea de tiempo anotada en la partitura a la izqueirda, donde dice CD 41. Pero en la sección 4 saltaré hacia la 5; de ahí saltaré a la 17 hasta la 19 y de ahí a la 22 hasta la 29; lo que sucede es que les mostraré donde hay más actividad.
EXPLICACIÓN:
Oktophonie ha sido estrenada colocando los altoparlantes en las esquinas de un cubo dentro del cual se sitúa la audiencia. Trayectorias sonoras variadas forman parte de la composición: los shots parten del suelo y terminan en el techo; los sonidos de bombas golpean diferentes puntos en el suelo; otros sonidos rotan entre los parlantes en círculos que avanzan de una pared hacia la otra, etc. La espacialidad en la música de este autor empieza casi desde el inicio de su carrera como compositor: en 1970 en Japón, dentro del domo geodésico del pabellón alemán en la EXPO '70. La composición involucra también la microestructura, los sonidos mismos: existen 8 capas sonoras producidas electrónicamente con sintetizadores, samplers, un vocoder, etc; además de los sonidos mencionados tenemos los sonidos bajos estacionarios, los glissandos, los acordes agudos, los loops, etc; la espacialización fue el segundo paso después de tener estos sonidos; estas capas sonoras han sido grabadas en tapes en forma individual y pueden solicitarse a su compañía. Las dinámicas se realizaron durante la espacialización con pruebas repetidas testeadas auditivamente. El balance de las 8 capas sonoras fue mejorándose paulatinamente. Todos lo reguladores dinámicos de las capas individuales no se pueden añadir en la partitura debido a tantas superposiciones: el resultado final con las 8 capas sonoras transmiten la impresión correcta del nivel dinámico. El autor describe que con el propósito de escuchar bien los movimientos sonoros el ritmo musical debe ser drásticamente frenado, reducido, lento; que los cambios de notas se dan con menos frecuencia y sólo en pequeños pasos o con glissandi, para poder ser seguidos.
Como parte de un plan integral, la ópera LUZ de 7 días, martes, Marte es el dios de la guerra, se entiende su naturaleza dramática. Luego oiremos una parte del Lunes -Monday- el día de la mujer y entenderemos la concepción presentada artísticamente con un piano de cola que se introduce entre las piernas de una mujer gigante para fecundarla con música.
2. Mantra (1970) para 2 pianos y electrónica
composición de fórmula - electrónica
EJEMPLO 2: fórmula
EJEMPLO 2a: mantra partitura sección 9a
EJEMPLO 2a: mantra partitura sección 9b
MÚSICA:
Escucharemos las tres primeras secciones. En la primera sección se expone el mantra en 4 verticalizaciones o acordes y a continuación como fórmula del ejemplo 2. En la secciones 2 y 3 ya la composición se inicia. Son 5 minutos y medio de música.
Ahora escucharemos la sección 23 en la que la pieza entera es condensada dentro de la máxima velocidad posible: todas las diferentes duraciones desaparecen y todas las notas con todas sus expansiones interválicas están comprimidas en el espacio de 4 minutos y medio.
EXPLICACIÓN:
Fue la primera obra de música contemporánea que escuché en mi vida, a los 15 años. Desde entonces me enamoré de ella. La primera composición de fórmula; la fórmula es este diseño musical de 13 sonidos, el mantra. La fórmula consiste en que este diseño musical intuitivo -de 1 minuto- está dotado con 13 características musicales:
1. nota repetida
2. acento al final
3. grupo de notas alrededor de un sonido central
4. trémolo
5. acorde
6. acento al principio
7. glissando cromático
8. staccato
9. repetición "morse"
10. normal
11. trino
12. sforzato
13. arpegio
Luego el mantra reaparecerá una y otra vez durante una hora, expandiéndose y contrayéndose tanto en el tiempo (más largo, más corto) como en el espacio (una segunda menor se convierte en una segunda mayor, etc.) y presentando durante una sección entera una de estas 13 características musicales en forma dominante -secciones enteras de arpegios, secciones enteras de notas repetidas, secciones enteras de trémolos...- en eso consiste la composición-fórmula de Stockhausen, en derivar una composición entera de un fragmento pequeño pero que contiene el germen de todas las características a desarrollar durante la composición. Tal vez no sea muy novedoso ese concepto -francamente yo veo toda la naturaleza obedeciendo eso, miren un árbol, toda la información necesaria para desarrollarlo estaba dentro de la diminuta semilla, el jardinero sólo añade agua- pero para el compositor alemán es una constante creativa desde su Mantra de 1970, su opus 32. La obra fue compuesta en una habitación de hotel en Japón, tres horas al día por la mañana durante un mes; luego en su casa y por un mes sin interrupción escribió la partitura de Mantra. Aunque el mantra original es dodecafónico y serial, el desarrollo de la composición no lo es, almenos no lo es en la manera serial académica; en realidad Stockhausen tiene un argumento para defender el serialismo con que siempre compuso: todo se repite, los ciclos de la naturaleza, aunque no son exactamente iguales, todos los días amanece, todos lo veranos vuelven, las olas del mar se repiten una y otra vez; ese es el concepto serial para él y para su música.
La electrónica de esta obra también marca una constante en el compositor: el uso del modulador de anillo o RING MODULATOR. Lo usa para explorar nuevas relaciones armónicas. Ese aparatito, que me sorprendió en mi juventud, hace lo siguiente: una vez ajustado a una frecuencia a una nota cualquiera, los sonidos que entran en él provenientes del piano los suma y los resta con esa frecuencia fijada y arroja el resultado en la forma de 2 notas, la suma y la diferencia. Como las sumas y las diferencias son exactas pero no temperadas las notas resultantes son microtonales. En cada sección de la obra el modulador de anillo se ajusta a una de las 12 notas sobre las cuales gira esa sección y toda la sección queda armonizada electrónicamente con una variedad de armonías que son producto de esas sumas y diferencias con cada una de las notas que los dos pianos producen; es más, la partitura indica que los sonidos modulados deben ser un poco más fuertes -gracias a los altavoces junto a cada piano- que el sonido natural del piano.
3. Sirius (1975-77) para Tpta, Soprano, Bklarinet, Bajo y música electrónica
cósmica
EJEMPLO 3: melodías de Aries, CÁNCER
EJEMPLO 3a: melodías de Libra, Capricorn
EJEMPLO 3b: SIRIUS partitura, extracto de CÁNCER y de Libra
MÚSICA:
Escucharemos la sección 2 titulada CÁNCER, que se inicia con la melodía del ejemplo 3, ARIES en la trompeta y en la soprano -transformada un poco- luego se mueve hacia la melodía de CÁNCER. Son 5 minutos de música.
Ahora escuchemos la sección 3 titulada LIBRA, que se inicia con la melodía de CÁNCER en la soprano cantando en inglés. Al llegar a los 55 segundos la trompeta inicia la melodía de LIBRA seguida en el clarinete. En el minuto 4:22 la soprano canta LIBRA mezclada con otra melodía. Luego canta SCORPIO. Son 7 minutos de música.
EXPLICACIÓN:
Sirius o Sirio es el nombre de la estrella. Ensayada durante un año para ser interpretada de memoria -como todas las obras del compositor alemán- la obra empieza con el aterrizaje de las naves espaciales de viajeros provenientes de nuestra madre solar, Sirio. Los sonidos de las naves son recreados electrónicamente por el compositor. Los sonidos del hielo partido, el fuego, el agua son reales. Recordemos que el sol es femenino en el idioma alemán, die sonne. Y que nuestro sol gira alrededor de la estrella sirio. "En sirio", dice el autor, "el arte y en especial la música es el lenguaje. Yo veo la música como el lenguaje de seres mucho más desarrollados. El habla ordinaria, con sus aun-no-desarrollados tonos y dinámicas y su relativamente indeterminado ritmo es únicamente una transición hacia un lenguaje más elevado. La música, incluso la más sofisticada será el lenguaje universal cuando seamos más desarrollados. Y veo claramente a Sirio, el corazón del universo local, el sol madre, como la escuela y el centro principal de la música y de la educación musical".
Toda la obra se basa en unas melodías, las melodías del Zodíaco -CÁNCER, Aquarius, etc.- compuestas por el autor alemán, que se interpenetran, una se convierte en la otra usando por ejemplo el ritmo de una con las notas de la otra.
Toda la música electrónica sigue ese mismo patrón sólo que los timbres electrónicos son más variados que los instrumentales -la trompeta, el clarinete, la soprano y el bajo-. Cada melodía zodiacal -originalmente- está compuesta partiendo de una de las 12 notas temperadas. Y cada melodía zodiacal es totalmente dodecafónica pero la nota inicial predomina -por repetición regular- con la que también termina. Algo de la serie de Fibonacci aparece en el ritmo de estas melodías e incluso en los intervalos. La serie de Fibonacci es una constante en este autor. Recordemos que Bela Bartok hacía uso de esa serie y que Stockhausen presentó un análisis nota por nota de la sonata para dos pianos y percusión del húngaro, cuando era estudiante.
4. Mikrophonie I (1964) para Tam-tam, 2 micrófonos, 2 filtros con potenciómetros
composición de timbres
EJEMPLO 4: los intérpretes ensayando con el compositor
MÚSICA:
Escucharemos las 11 primeras secciones de esta obra (11'15").
EXPLICACIÓN:
El fabricante de gongs y platillos, el señor Paiste, visitó a Stockhausen para que diera su visto bueno a sus últimos Gongs fabricados; después de desecharlos por que eran muy delgados o muy gruesos y recrear el original que se usó para la grabación de Mikrophonie I, el catálogo Paiste incluye un Tam Tam Stockhausen llamado Tam Tam Mikrophonie I.
MIKROPHONIE I es un estudio musical acerca de la habilidad que tiene un micrófono en recoger sonidos microfónicos precisamente, sonidos poco audibles al oído humano o de escuchar muy cerca de un material sonoro en este caso el Tam-Tam.
Dos intérpretes producen todo tipo de sonidos sobre el tam tam en sus dos caras, usando objetos de toda clase, cajas de plástico, arcos con cuerda de metal, tenedores, tubos de agua, etc. mientras dos operadores escanean con micrófonos cerca de la superficie del tam tam o lejos de ella esos sonidos; un quinto operador controla desde el medio de la sala con potenciómetros la actividad sonora de Mikrophonie I. Rascando, golpeando, frotando, arrastrando, punteando, soplando, cantando cerca, con los instrumentos mencionados, Mikrophonie I resulta en una obra dinámica, atractiva, dramática y con muchas otras cualidades musicales. Es música. Es un punto interesante al que nos lleva, en 1964, la investigación creativa de este autor. Todavía suena bien y seguirá sonando bien pues está bien construída, ejecutada y grabada. La partitura no lleva notas musicales pero sí instrucciones verbales para llevar a cabo las acciones con los instrumentos. Por supuesto que incontables experimentos con esos materiales se realizaron previamente. "¿Es música sólo aquello que puedo silbar mientras me baño?" se preguntaba Frank Zappa. "No", se contestó. Se puede decir que todos los sonidos son timbres compuestos dentro de un margen de variación flexible, nunca se van a repetir exactamente iguales en cada interpretación en vivo tanto en su duración como en su estructura sonora y su envolvente dinámica, como también sucede con cualquier música tradicional.
5. Kontrapunkte (1952-53) para 10 instrumentos (14'13")
puntillismo
EJEMPLO 5: Kontrapunkte, partitura, página 1
EJEMPLO 5a: Kontrapunkte, partitura, páginas 2-3
EJEMPLO 5b: Kontrapunkte, partitura, páginas 4-5
EJEMPLO 5c: Kontrapunkte, partitura, páginas 6-7
MÚSICA:
Escucharemos los primeros 10 minutos
EXPLICACIÓN:
Obra maestra de la técnica puntillista. Composición plenamente atemática. Lo importante para el autor es la estructura, con lo que él se refiere a las proporciones dentro de la obra. No interesa tanto qué es lo que se pone dentro afirma, sino, como repito la estructura de las proporciones. De todas maneras hay otras constantes en Kontrapunkte como que los instrumentos cada vez actúan menos y el piano adopta un papel más predominante mientras los demás se retiran gradualmente hasta dejarlo solo. La técnica de Ausmultiplikation es importante aquí: una duración (un ritmo para usar la palabra antigua) se repite pero con mayor cantidad de subdivisiones y notas en cada presentación. No lo he analizado personalmente pero la Wikipedia me lo informó. Lo que me ha impresionado desde el principio es la sensación de fluidez individual con la que los instrumentos se presentan. Es la segunda pieza de Stockhausen que escuché en mi vida gracias a mi profesor de composición Alejandro Núñez Allauca. Proliferan los cambios de tempo aunque aún no establece lo que en años posteriores llamaría la escala cromática de tempos, con la cual trabajó muchas de sus últimas obras. Hace una semana o dos, leyendo los homenajes después de su muerte, me enteré que un compositor utiliza desde entonces esa escala cromática temporal. Kontrapunkte no es música espacial pero Stockhausen estaba muy satisfecho cuando fue presentada con la ayuda de micrófonos para espacializarla; eso -me parece- lo hizo uno de sus hijos (Markus toca la trompeta, Simon los sintetizadores y el saxo y Majella el piano). Después del puntillismo exploraría la composición de grupos, constelaciones sonoras dotadas de tanta cantidad de notas que el oído humano no llega a diferenciar y sólo percibe un grupo. Kontrapunkte, considera el compositor, es música tradicional. Es su opus 1.
6. Lichter-Wasser (1998-99) para soprano, tenor y orquesta con sintetizador
espacialidad - cósmica
MÚSICA:
- el dúo inicial [1'53"]
- 2 olas de Michael - 1st M - wave [sólo 1 minuto de sus 3'44"]
- el primer puente [0'22"]
- ola de Eva - 9th E-wave [1'05"] + el primer anuncio [1'22"]
- el cuarto puente [1'25"]
- el 6to puente seguido de 1'30" de la 12ava ola de M y E sincronizadas
- dúo final [1'37"]
EXPLICACIÓN:
Luces-aguas, parte del domingo de luz, el día de la unión mística entre el principio creativo Michael que es el ángel-creador del universo -lo que es algo similar a la filosofía védica que establece que el deva o semidios Brahma crea el universo a intervalos regulares- con el principio femenino Eva.
La música, como toda la música de LICHT está derivada de una superfórmula original. En este etapa de su vida Stockhausen compone en 1977 tres fórmulas y las superpone polifónicamente. Ese fragmento musical original dura poco más de 1 minuto. Es una superfórmula. Luego lo desarrolla hasta ocupar más de 30 horas de música tanto electrónica como concreta, instrumental y vocal. Todo eso es la ópera LICHT.
En el año 2000, durante la composición de Lichter-wasser, recibí una carta del compositor en la que muy entusiasmado me aseguraba estar estudiando el movimiento de las lunas de Júpiter; es de entender que ese estudio lo aplicaría en su composición. Dicho y hecho, el movimiento que las notas siguen -pasando de instrumento en instrumento en Lichter-wasser- es un reflejo de ese estudio astronómico. Citando al compositor (en 1981, 19 años antes de la composición de esta obra durante una entrevista con su biografista en su casa de Kurten): "Me gustaría componer SUNDAY de tal manera que concuerde precisamente con nuestro sistema solar, con un movimiento temporal que se reduce hasta alcanzar el tiempo humano y con todos los planetas orbitando alrededor del sol. El DOMINGO de LUZ es un sistema solar con relaciones entre los planetas que los seres humanos no conocen todavía". La obra empieza con un duo de soprano-tenor y luego entran los instrumentos en la sala. 12 olas-Michael y 12 olas-Eva empiezan sincrónicamente, conectadas por 6 puentes. En las 12 olas, las duraciones de las dos fórmulas se animan gradualmente, desde las duraciones sin dividir de las notas de la fórmula en la primera ola hasta llegar a una máxima subdivisión de las duraciones en la 12ava ola: 17 duraciones por redonda en la 12ava ola de Eva (4 semicorcheas-tresillo de semicorcheas con 2 semicorcheas-8 semicorcheas) y 12 duraciones por redonda en la 12ava ola de Michael (4 semicorcheas-tresillo de corcheas-2 corcheas-tresillo de corcheas).
La composición espacial: los movimientos de los cantantes y de los intérpretes están anotados en la partitura. La audiencia esta sentada en 8 triángulos mirando hacia el centro, los intérpretes situados entre los corredores de la sala. Las rotaciones de las notas en el espacio son las olas. Cito al compositor "esas rotaciones de las notas están relacionadas con las rotaciones de los 9 planetas y las 61 lunas de nuestro sistema solar, cuyos nombres, características astronómicas y significados son cantados. Los textos cantados están impresos completamente en el prefacio de la partitura de LUCES-AGUAS".
La grabación fue hecha primero con la orquesta sin cantantes o sintetizador. La posición de los músicos fue la misma que la que tenían en los ensayos y los conciertos del 16 y 17 de Octubre 1999. Los 29 instrumentos se grabaron en 29 pistas. Esa versión de 29 pistas se redujo a 8 pístas al mes siguiente. Luego se grabaron a los cantantes solos mientras el director en este caso Stockhausen usaba audífonos para escuchar a la orquesta grabada en las 8 pistas. Después de eso el sintetizador fue agregado y sincronizado dentro de la grabación. Durante 12 días con la ayuda de técnicos se hizo la mezcla stereo y así salió para el CD comercial.
7. Hoch-Zeiten (2001) para orquesta/para coro
espacialidad - misticismo
Matrimonios es la traducción del título. En dos salas separadas el coro y la orquesta ejecutan simultánemanete y sin escucharse unos a otros esta obra. Está anotada en dos partituras.
Los matrimonios están celebrados entre 5 grupos corales que cantan canciones de amor en Hindi, Chino, Arabe, Inglés, Kiswahili, y cinco grupos orquestales característicos.
En 7 momentos en el curso de casi 35 minutos, pedazos de la música orquestal se introducen en la sala donde el coro está cantando y otros tantos momentos de la música coral se introducen 7 veces en la sala donde la orquesta está tocando. En el intermedio el coro y la orquesta cambian de sala logrando así que cada oyente experimente las dos muy diferentes pero relacionadas partes.
El título, MATRIMONIOS, significa los complementos y uniones de los 5 lenguajes y los 5 caracteres instrumentales. Los 5 grupos corales (sopranos 1, 2, altos, tenores y bajos) y los 5 grupos orquestales (flautas-violines, oboes-trompetas, clarinetes-violas, fagotes-cornos y trombones-violoncellos) cada uno tiene su propio director (eso se debe a que cada uno de los 5 grupos corales o instrumentales tiene su propio tempo; así que todos ellos son sincronizados por medio de un click-track que es hablado y transmitido por Stockhausen hasta los audífonos de los directores de cada grupo coral o instrumental. Este sistema de click-track ya lo usó en el cuarteto de cuerdas Helicóptero; los 4 integrantes del cuarteto de cuerdas viajan en helicópteros individuales sobre la ciudad, tocando sus partes, sin escucharse unos a otros y sincronizados por el click-track transmitido desde tierra. El público en una sala observa 4 monitores de TV transmitiendo las imágenes de cada intérprete dentro de su helicóptero. Música espacial. Los rotores de las máquinas producen el sonido característico de los helicópteros y se usa como parte de la composición. Esos sonidos cambian de acuerdo a las curvas aéreas que los pilotos hagan en su paseo. En el estreno Stockhausen estaba asombrado de los nuevos sonidos y curvas que los pilotos realizaron en relación al día anterior en el ensayo general. Al preguntárles a lo pilotos si se comportaron de esa manera él quería saber porqué y ellos respondieron que el día del estreno les dieron más combustible para sus helicópteros. HOCH-ZEITEN fue estrenada en Venezuela el 2003. Como siempre, en medio de la sala el compositor y en la otra sala un asistente controlan una consola de sonidos para producir con asombrosa claridad cada uno de los sonidos. Eso se aprecia muy nítidamente en el CD.
8. La procesión de las niñas (1988) para coro femenino de 36 voces y piano
cósmica - femenina
El lunes de luz, MONDAY, el día de la mujer.
Compuesta en 1987 y grabada en 1988. La música está compuesta en tres capas sonoras, a veces semejantes entre sí, a veces diferentes. Esas 3 capas se distribuyen entre las 36 cantantes-niñas en tres grupos de 12 coristas cada uno. El texto musical es muchas veces desintegrado en sus constituyentes silábicos o incluso en vocales únicamente. Sonidos-ruidos vocales son producidos en diferentes momentos enriqueciendo la tímbrica vocal. Como las niñas camionan ingresando cantando a la sala de conciertos, su andar se interrumpe varias veces como congeládas para luego continuar hasta que llegan al escenario. La vestimenta de las niñas es una flor y cada una lleva una vela encendida (con un bombillo eléctrico en realidad y un tubolargo). Todas ellas rodean a una mujer gigantesca en el escenario, que es EVA y que será fecundada, a petición de las niñas, por el pianista que ejecuta su pieza CONCEPCIóN. La línea vocal que acompaña al pianista es un alargamiento extraordinario, una extensión de las notas originales de la supérfórmula de LICHT.
A continuación escucharemos y hablaré de alguien de quien Stockhausen dijo: "como todos sabemos, (Xenakis) no es músico"
XENAKIS
masas - modelos matemáticos - glissandi - capas de ritmos irracionales - ferocidad expresiva - algorítmico - combinatoria - incorpora sonidos horribles - escalas nooctaviantes - grafismos como guías composicionales - sonidos repetidos - insaciable investigación de la relación sonido y matemáticas - intuitivo al final de su vida - composición asistida por la computadora - autómatas celulares - CRIBAS (Sieves)
9. Jalons (1986) para orquesta de cámara
capas de ritmos irracionales - escalas nooctaviantes - incorpora sonidos horribles
EJEMPLO 9: Jalons, partitura, página 7 - capas de ritmos irracionales
EJEMPLO 9a: Jalons, partitura, página 7 - capas de ritmos irracionales (continuación)
EJEMPLO 9b: Jalons, partitura, página 8 - capas de ritmos irracionales
Compuesta para celebrar el cumpleaños de Pierre Boulez esta obra presenta capas sonoras de ritmos irracionales (ejemplo), una característica muy propia del concepto Xenakiano de una música de comportamiento global: Xenakis, en pleno desarrollo y entusiasmo general con las técnicas seriales de composición anuncia en esos años: "el serialismo está acabado, se autodestruye por su excesiva complejidad, las líneas instrumentales no se entienden y todo lo que se oye es un efecto de masa. Así que hay que componer con ese principio en mente, el de masa sonora". Añade que para lograrlo uno debe emplear la matemática, las leyes probabilísticas y la estocástica o el azar matemáticamente controlado. Sus primeras obras desconciertan totalmente al mundo musical aunque ahora son ejecutadas, discutidas, analizadas, recomendadas, hay varias agrupaciones Xenakis dedicadas a la ejecución de su música.
Jalons es una partitura con elementos muy variados: hay notas repetidas, clusters en capas de ritmos irracionales, escalas, sonidos horribles, sonidos gravísimos, etc. No es así siempre; en Tetora para cuarteto de cuerdas la música es un bloque sólido extraído de una cantera musical gigante y presentado como tal. Jalons fue compuesta y estrenada en 1987. Boulez dice que Xenakis es un mal necesario; Xenakis dice que Boulez es la encarnación del mal. Otras técnicas Xenakianas como los sonidos horripilantes -que se realizan cuando algunos vientos tocan multifónicos fortissimo y disonantíssimo- se aprecian en Jalons. El ruido forma parte de su lenguaje como en tantos otros compositores. Son los métodos los que distinguen a este compositor griego. Su maestro fue Messiaen después de intentarlo con Honneger quien no lo entendió nada. Messiaen simplemente le dijo "eres griego o sea excepcional haz lo que quieras pero trabaja solo". O algo muy similar. Messiaen diría años despúes que eso no se lo debería decir a nadie pero con Xenakis todo fue muy bien. Son las ideas arquitectónicas las que se transformaron en música al inicio de su carrera. Había diseñado un edificio de exposiciones con paredes negativamente curvas, es decir con hipérbolas y parábolas. Eso le dio la idea de trabajar con líneas sonoras, los glissandi, así su primera obra Metastasis consiste en un gigantesco cluster en glissando constante. La partitura se realizó en papel cuadriculado con esa cuadrícula muy pequeñita que usan los ingenieros. Después se pasó a partitura normal de músico de orquesta.
10. Voyage absolu des Unari vers Andromede (1989) UPIC
grafismo como guía composicional
Siempre enamorado de las computadoras y las matemáticas Xenakis desarrolla una computadora capaz de leer una gráfica realizada incluso por un niño pequeño y transformar esos grafismos en sonidos. Esta obra ha sido realizad enteramente de esa forma... no me refiero al niño pequeño. La obra es dibujada compuesta por el griego. Se trata de un viaje en el futuro hacia la galaxia de Andrómeda con episodios mientras cruzan los espacios entre las estrellas. Fue solicitada para la inauguración de la exposición internacional de cometas de papel en Japón en 1989.
Xenakis fundó y dirigió el CEMAMU, centro de de estudio de matemáticas y música automatizada en Paris. La biografía del compositor incluye una condena a muerte por apoyar movimientos políticos subersivos; escapó para salvarse con pasaporte falso a Francia. Más adelante escucharemos A la isla de Goré donde denuncia el tráfico de esclavos negros. Muchas veces las gráficas han sido las fuentes inspiradoras de Xenakis. Recordemos las arborescencias, dibujos en forma de árboles que se transforman en líneas melódicas.
11. Lichens (1983) para orquesta
grafismo como guía composicional
12. Jonchaies (1977) para orquesta
masas
13. Ikhoor (1978) para trio de cuerdas.
14. Tetora (1990) para cuarteto de cuerdas.
15. Naama (1984) para clavicordio solo
combinatoria (4 minutos 10 segundos)
16. A l'ile de Gorée (1986) [15'34"] para clavicordio y conjunto instrumental
sonidos repetidos - ferocidad expresiva - ritmos irracionales (4 minutos 50 segundos).
Witold Lutoslawsky dice que ritmos simples en diferentes partes instrumentales mezclados aleatoriamente producen una mayor complejidad que si estuvieran escritos exactamente; escuchando esta obra de Xenakis uno se da cuenta que no es así: hay mayor complejidad en los ritmos irracionales exactamente escritos.
17. Mikka S (1971) para violín
glissandi
Una técnica Xenakiana - las CRIBAS (sieves) - Anotar la Sieve de HOROS (página 8 de CELLULAR AUTOMATA IN XENAKIS MUSIC de M. SOLOMOS)
La estudiosa de Xenakis, Makis Solomos de la universidad Montpellier en Francia, nos dice que una criba puede ser concebida como una síntesis sonora macroscópica; una vez definida la criba, los sonidos de esta criba que se usan en la composición son seleccionados con el método usado por Xenakis quizá por primera vez entre los compositores, el método de los autómatas celulares. Este método de los autómatas empieza en 1986 con la partitura HOROS. Es probable que A la isla de Goré y Akea hayan sido compuestas aunque sólo sea parcialmente usando los autómatas celulares. No hay tiempo para exponer este método, que es sencillo pero laborioso. El método indica qué notas serán extraídas de esa criba y en qué momento del ritmo composicional serán colocadas. Así, Xenakis procede a derivar armonías y melodías de esa misma criba. él mismo nos dice: "la estructura de la escala melódica es muy importante, no sólo en los patrones melódicos -las melodías- pero también para producir acordes de diferentes timbres (eso yo se los explicaré en unos momentos). Si tú tomas un rango definido y la estructura de la escala es lo suficientemente rica (imagino que se refiere a la riqueza interválica y a la amplitud de registro involucradas), puedes quedarte trabajando con ella sin necesidad de recurrir a patrones melódicos -pues el intercambio de los sonidos mismos en un acaso libre movimiento rítmico produce una fluidez melódica que no es ni acordes ni patrones melódicos [?] Ellos nos dan una especie de timbre general en un área particular". Xenakis usa otras cribas en HOROS a veces extendidas hacia el grave a veces hacia el agudo. Vemos que esta misma criba dibujada aquí la usa con dos numeraciones distintas. Esos números la relacionan con el autómata celular que usa para "filtrar" los sonidos de la criba y al cambiar la numeración el mismo autómata celular filtra sonidos diferentes de la misma criba. Para saciar un poco su curiosidad les diré que le método del autómata celular empieza con una nota y ésta les indica con qué nota o notas se debe continuar. La elección de la primera nota es del compositor así como la elección del autómata celular a usar y la elección de la criba y la elección de la numeración de la criba y la elección del código que usa el autómata celular, etc. Como verán el compositor tiene una campo de elección muy amplio, su libertad creativa es muy grande pero se mueve en un nivel diferente al de la música antigua y/o tradicional. Aun así, si los resultados de sus métodos necesitan una modificación -realmente atómica- en una nota o en una duración, el compositor sigue siendo tan libre de hacerla como siempre lo ha sido y será. De hecho esa es la manera en la que Xenakis siempre ha trabajado, al menos después de un momento inicial de poner en marcha algún método nuevo y estar apegado al resultado per se sin cambio alguno, para comprobar los límites que ese método le proporciona. Como sucedió con Schoenberg y su método dodecafónico.
Volviendo a las cribas, a mí personalmente me parecen una solución para controlar la armonía y la melodía usando un mismo elemento -la criba- y que al mismo tiempo origina combinaciones no escuchadas en la música antigua.
Les dije que explicaría el timbre orquestal originado por la criba. En realidad Xenakis está pensando en el autómata celular junto con la criba. Pues el autómata ya sabemos proporciona cada una de las notas que aparecen en la partitura. Pero además el compositor mapea el autómata para relacionar los números que arroja el autómata con los grupos orquestales: 1 para las maderas, 2 para los metales, 4 para las cuerdas. Me gustaría disponer de unas sesiones para explicar y ejercitarse en este método pero ya es otra cosa y está en manos de las autoridades del conservatorio y del interés de ustedes.
Xenakis opina que las cribas se alían con los autómatas celulares para producir progresiones armónicas. Dice: "Es sobre la base de las cribas que el autómata celular puede resultar útil para producir seciuencias armónicas". él ha encontrado una manera de producir resultados numéricos controlados por la simetría inherente del autómata celular y de aplicarlos a las notas de un timbre global -la criba- y así extraer las melodías y las armonías. En realidad Xenakis ha usado más claramente estos métodos para producir armonías. La manera en la que produce melodías no ha sido estudiada todavía (2005).
Retomando a Makis Solomos, dice "podemos añadir que las armonías son síntesis sonoras o más exactamente, filtros (en el sentido de la música electrónica) de un timbre global: siendo una estratificación del registro, la criba en sí misma puese concebirse como una síntesis sonora macroscópica".
MISTS para piano (1980) presenta dos tipos de música: escalas no-octaviantes (que repiten su estructura antes o después de una octava) y estas escalas se obtienen gracias a las cribas; estas escalas aparecen como un continuo melódico o como nebulosas estocásticas y segundo, arborescencias sometidas a varias rotaciones. Las arborescencias son figuras de forma de árboles, las cuales son convertidas por el autor griego en contornos melódicos. Estos a su vez pueden transfrormarse por la rotación alrededor de un eje, lo cual causa un cambio profundo en el material musical derivado de ellas.
FERNEYHOUGH
serialismo paramétrico - dificultad interpretativa sobrecogedora - subdivisiones rítmicas complejas - guía composicional: la palabra - compone con lápiz y papel
18. Segundo cuarteto de cuerdas (1979-80)
19. Tercer cuarteto de cuerdas (1987)
El compositor inglés dice: "El cuarteto Arditti aprendió a tocar este cuarteto en unas pocas semanas, incluso sin la supervisión del compositor porque los miembros del cuarteto están familiarizados con mi aproximación general- yo estaba aún componiendo las ultimas páginas de la partitura durante el último período de ensayos, a veces sentado en la misma habitación que el cuarteto y pasando material nuevo para ser fotocopiado y distribuido a menudo durante la misma sesión. Fue una experiencia extraña". Algunos críticos a la música de Ferneyhough dicen que la rapidez de la presentación de información es muy elevada y los oyentes no pueden seguirla. El compositor replica que es una cuestión de familiaridad. Que él no se deja influenciar por la idea de que el oyente escuchará la pieza sólo una vez. Uno debería preguntarse cómo escucha la gente estos días. Están escuchando más o menos en forma estadística, en forma pasiva" Las cosas de nuestro mondo actual se mueven rápidamente. Me parece algo anómalo esperar que nuestro arte sea fácilemente entendible. No veo la música deba producir una clase de espacio de respiración entre las cosas que confrontamos en el mundo de afuera. Tampoco se trata de ofrecer observaciones privilegiadas; en vez de eso cómo crear las propias observaciones, personales cuando uno está inmerso en la compleja ambigüedad del objeto artístico.
"A menudo mis texturas en las cuerdas se mueven rápidamente de registro a registro pero hay un mundo de diferencia si uno escoge los materiales a su dispocisición con el objetivo de minimizar la verdadera cantidad de distancia que la mano izquierda se espera deba atravesar". (ejemplo del violín anotado con grandes saltos pero usando armónicos para lograr las notas más agudas que serán seguidas por otras mucho más graves, lo logra sin realmente desplazar la mano izquierda demasiado).
Que no nos engañe esta escritura rítmica de ritmos anidados dentro de otros en cuanto a ser un reciente aporte rítmico de Ferneyhough: desde antes de 1968 -cuando los Beatles cantaban Toma mi mano- este inglés ya usaba estos procedimientos rítmicos. Su opinión es que una de las revoluciones de la composición actual reside justamente en este aspecto, el rítmico. En verdad, cuando pensamos en la relativa simplicidad rítmica de miles de composiciones de la música antigua, no podemos sino aceptar que a menos que se cambien esos conceptos la música no progresaría en esa área. Y todos sabemos que la música une inextricablemente la rítmica con los demás parámetros. Así que, desarrollo de la música significa cambio en todos y cada uno de sus parámetros. En esto no se necesitan argumentos como "me gusta" o "no me gusta"; eso es subjetividad y lo otro es un asunto de objetividad estética/histórica.
20. Clarinete solo de La caída de ícaro para grupo de cámara (1988)
EJEMPLO 20: Clarinete solo de La caída de ícaro
EJEMPLO 20a: Clarinete solo de La caída de ícaro y continuación
EJEMPLO 20b: ... continuación ...
EJEMPLO 20c: ... continuación y final
Boulez se refiere a mucha de la música de Ferneyhough como una polifonía de polifonías. "Yo tiendo a trabajar com muchas capas de actividad, en el sentido de que están diferentemente instrumentadas, de texturas individuales. Mucho de mis estructuras a gran escala están basadas en la intersección, la colisión, la confluencia y la divergencia de estas capas o líneas de actividad".
El inglés trabaja con la microtonalidad tal como un músico foloklórico trabaja con su pentafonía, simplemente usa todas esas notas en todo momento, alternándolas como si fueran absolutamente iguales a todas las demás. No siempre ha sido así en la vida composicional de Ferneyhough. El compositor usa procesos pero no para generar la música, dice "en un sentido importante los procesos no existen para generar música, están allí para predisponerlo a uno a acercarse al acto de la composición de una manera específica. A menudo, agrega, me han preguntado, dada la naturaleza compleja de mis partituras porqué simplemente no especifico algún apropiado algoritmo al inicio que genere todo de una sóla vez! Innecesario es decirlo, esto refleja un total desentendimiento de mi acercamiento a la música; incluso que tal utópico aparato calculador existiera eliminaría efectivamente las amplias consecuencias composicionales de los actos de toma de decisiones sin los cuales ese ejercicio seria nulo y vacío. La invención es una continuación de la limitación; las limitaciones son ayudas para pensar, para procesar y moldear sensaciones como si se tratara de articular subconjuntos del universal".
¿Qué rol tienen los estratos procesuales o los procesos estratificados, le preguntan, en su música?
El autor responde: "La función es la misma, como si se tratara de estructuras musicales? podrías especificar 13 líneas de información cuantificada para un instrumentista pero si haces eso con un grupo orquestal de 20 intérpretes, incluso teniendo tal máxima diferenciación en las texturas de cada instrumento al final sólo obtienes un tono gris como le queda al pintor en su paleta de colores al terminar el día". Esta EXPLICACIÓN nos lleva a entender lo siguiente acerca de la figura, escribe el compositor, la figura musical: "es imperativo que la ideología del gesto holístico sea destronizada a favor de un tipo de patrón que toma en cuenta el potencial de transformación y energético de los subcomponenetes con los cuales el gesto está compuesto".
21. Etudes trascendentales # 5 # 6 (1982-85) para flauta, oboe, soprano, clavicordio y cello
22. Carceri d'Invenzione III para grupo de cámara
Cuando yo vi por primera vez la partitura de esta obra sentí la impresión de estar dentro de una ciudad o sobrevolando una ciudad, observando sus vehículos en un tránsito ordenado, frenético e ininterrumpido, yendo de un lado a otro, recorriendo las calles para salir de unos edificios y llegar a otros. Multitudes transportándose en innumerables direcciones y en grupos de cantidades variables, cantando, hablando, gritando. Inmediatamente decidí regresar a la composición musical de la que me había alejado 10 años completamente. El inglés compone dentro de la tradición del serialismo paramétrico; en esa línea de trabajo cada parámetro musical, la nota, el ritmo, la dinámica, la densidad, etc. son tratados serialmente. El autor cree que cualquier parámetro que pueda ser presentado de manera escalonada, es decir que sea capaz de ser modulado pues debería tratarse en forma serial dentro de la composición.
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