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Sebastián Bauer
La expresión a priori
exposición en el marco de "Imagina.Cción... Argentina 2009 - Encuentro con la música de hoy" - Buenos Aires, 31 de julio de 2009
Quiero aclarar, antes de nada, que no es este un trabajo sistemático ni es explicativo en términos axiomáticos. Es una reflexión (bastante incompleta) en torno a la expresión; lo que es, a la vez, una de las categorías principales de la estética musical, de la estética en general por supuesto, y un fenómeno, o instancia, que se hace evidente en la propia música. Y diría que es el resultado de una lectura reciente (una relectura) que hice del Nacimiento de la tragedia, de Nietzsche.
Nietzsche piensa a la expresión (aunque no la llama con este nombre) directamente como una co-sustancia del arte, es decir, como algo (o alguien?) inalienable, co-sustancial, del arte (en este sentido, para Nietzsche, no habría propiamente arte sin expresión).
Diría, por otro lado, que con la elección del tema, elección que no obstante siempre tiene un poco de azar, se intenta en ese gesto (electivo) una cierta revalorización que me gustaría hacer, hoy, de esta instancia, o fenómeno, o categoría (como quiera pensársela).
En rigor el tema que siempre me interesó, desde bastante pronto en mi formación musical, fue, como a tantos músicos, el tema de la forma. Entendía que ahí se escondía un misterio especialísimo y un saber que garantizaba, una vez adquirido, el pleno ejercicio de las facultades musicales, por ejemplo.
Pero en algún momento, y más allá del eventual equívoco, se me hizo evidente que no podía pensarse con profundidad la forma sin pensar al mismo tiempo la expresión. Un día, hará unos 5 años, se me presentó como ocurrencia gráfica la fórmula ex - presión. Y sobre esa ocurrencia (que es sólo eso: una ocurrencia) es que pienso desde entonces el fenómeno y sus consecuencias.
"La expresión a priori" (tal es el título de esta charla) supondría a la expresión en una instancia previa a la experiencia, según lo que se designa con el "a priori"; pero no es exactamente eso: se trata, más bien, de una especulación sobre la expresión (no estoy diciendo en realidad que, efectivamente, se pueda prescindir de la experiencia en cuestiones de expresión). Me refiero en todo caso, y en la medida de lo posible, a una abstracción de la expresión.
Lo que quiero considerar es la expresión en su aspecto menos subjetivo y menos antropológico; menos dependiente del "yo me expreso" : una expresión a priori del "yo", pero que no obstante tampoco podría excluirlo.
No se trata entonces de la emotividad ni de la disonancia (al menos no como normalmente se piensa la disonancia), ni de lo que inmediatamente se asocia a lo expresivo como objeto expresivo (aunque pueda eventualmente serlo) sino, diría que se trata de pensar en una cierta estructura, en una constante que creo yo, puede descubrirse en lo expresivo. No es pues una revalorización del "expresionismo", ni de lo espressivo (con dos s) -de lo espressivo en italiano-. Sino el reconocimiento de una estructura o una constante en relación a la cual lo expresivo obtendría, a mi parecer, su condición de posibilidad. Eso por un lado. Por otro lado, desde una segunda perspectiva, tal vez un poco más práctica, propongo (para decirlo en términos ling?iacute;sticos) una figura literaria (concretamente, la figura de la paradoja) como un medio para la comprensión del fenómeno de la expresión. Se trata entonces de dos perspectivas, una un poco más filosófica y la otra un poco más ling?iacute;stica, para analizar un mismo fenómeno.
(Tengo que aclarar que no soy ni filósofo ni ling?sta -soy músico- así que si aquí hay algún filósofo o ling?sta, sepan disculpar alguna inconsistencia específica que seguro habrá en lo que diga).
(Vuelvo al texto) Como estructura (la primera perspectiva), la fórmula que define esto que quiero decir -la hipótesis- podría enunciarse así : "la expresión es el descubrimiento y rozamiento de unos límites"
Enseguida aparece un primer problema que es el problema de discernir si se trata de unos límites (particulares) o si, por el contrario, se trata de los límites (considerando a éstos en su esencialidad: asumiendo una esencialidad del límite); en este caso habría que suponer que toda la música expresiva, o todo el arte expresivo ("todo el arte" diría tal vez Nietzsche) a partir de este "descubrimiento y rozamiento de los límites", de algún modo tendería a sonar más o menos de la misma manera; o al menos habría algo, digamos, un cierto espíritu o humor que identificaría a las músicas expresivas entre sí y eso entonces se escucharía como tal. Podría ser; en todo caso yo prefiero pensar, para fines más prácticos, o simplemente para no ir tan lejos, como si se tratara de "unos" límites (específicos y particulares).
En música, y en general, el límite es la forma. O el límite es el límite de una forma. La forma no está más atada por su contorno que el contorno lo está por la forma que forma.
Pero "descubrir un límite" no sólo es encontrarlo sino también destaparlo, expresarlo de la presión que es la forma: que es la forma que el límite forma o, para decirlo de otro modo, del cual el límite es límite (el interés está en el límite). Y no es un descubrimiento que pudiera darse de casualidad sino por medio del trabajo; básicamente de un trabajo previo.
Me gustaría hacer un pequeño paréntesis en relación a lo siguiente: no creo que se traten de fenómenos sustancialmente distintos el de la expresión de una música o un compositor, y la expresión de un intérprete. Y a veces encuentro que es poniendo el foco en el intérprete como mejor se piensan algunas de las cuestiones; entre otros motivos, porque hay más intérpretes que compositores, aunque suene a una obviedad.
Me refiero en este caso concretamente, y como ejemplo, a la experiencia del intérprete que "controla" su sonido, y de la confianza (o libertad) que se asumen como certeza de esa experiencia. Esa zona, ese estado podría decirse, entiendo que también es la zona de un límite: que es la zona a partir de la cual la expresión tendría su condición de posibilidad; no antes. Y por ningún otro motivo que porque se trata de la zona de un límite. Esto es a lo que me estoy refiriendo.
Diría que a diferencia del imaginario habitual referido a la expresión o al compositor expresivo, la expresión pensada de este modo resulta a partir del "control" sobre los límites (sobre lo que, a la vez, separa y une: eso es un límite; une hacia adentro y separa hacia fuera, para decirlo con una imagen); sería consecuencia del acceso a una instancia de fluidez sobre los límites de una forma (en relación a los límites y, concretamente, sobre los límites). Lo que redunda en algún momento en una cierta identificación con el propio límite.
Este descubrimiento es vivido, objetivamente, como una cierta exasperación de la forma y su consecuente debilitamiento: una erosión sobre un límite descubierto, que prácticamente se erosiona sólo, por el solo hecho de haber sido descubierto. Y se trata de una experiencia de la cual no habría duda de su autenticidad.
Una experiencia que es, en sí misma, expresiva (y podría decirse que es ahí donde la expresión de la obra coincide con la expresión de su autor, donde se expresaría el autor a la vez que la obra).
Si hay forma debe haber una cierta sistematización o una cierta rigidez, a priori. La expresión coincide con la experiencia del límite, con la experiencia de los bordes de la sistematización, para decirlo de un modo gráfico. No con su conocimiento (aunque presupone este conocimiento), no con la conciencia del sistema sino con su experiencia (que es fluida), con la experiencia del sistema: un deslizamiento sobre los límites de un sistema o una forma pero sin la mediación de lo legal o de lo normativo. Y esto resulta así porque en la expresión se es la ley, inmediatamente: se es la medición y la medida, a la vez.
Expresión como ex - presión (ya no presión). Donde, para poder acceder a esta experiencia, habría, en principio, a priori, que conocer y descubrir los límites; y creo que eso es algo que no puede prescindir de la instancia de un "yo", por decir así, y del trabajo.
Me gustaría hacer aquí otro paréntesis; en relación a Wagner, y de algún modo. a Nietzsche, quien, como es sabido, contribuyó en gran medida a la exégesis que se hizo de Wagner (por ejemplo con el Nacimiento de la Tragedia); y más allá de su posterior explícito distanciamiento,. Hay un consenso amplio que cataloga a Wagner, o a cierto Wagner, al Wagner de Tristan e Isolda, como el músico expresivo.
También Sch?nberg, quien tuvo su propio exegeta (también ambivalente) en Adorno, es considerado como "expresivo"; pero yo creo que en este caso se necesitaría de más precisiones. ?Por qué lo sería? Ni el uso sistemático de la disonancia (eso menos que nada) ni la abolición de la tonalidad lo supondría inmediatamente, para el caso. Ateniéndome a la fórmula que propuse, la pregunta sería: ?en qué medida hay ahí un descubrimiento y rozamiento de límites?
Creo que el caso de Wagner es más claro; y no por trillado o antiguo perdió su poder de significación. Entiendo que es en el Tristan, ciertamente, donde Wagner descubre unos límites; y en donde parece tenerlo todo a su alcance. (Los límites de la tonalidad, por ejemplo; que, claro está, no se trata de cualquier límite sino de los límites de un sistema especialísimo, pero no obstante no dejan de ser los límites de un sistema).
El descubrimiento de la forma que contiene a los materiales supone asimismo el descubrimiento de un sistema (la forma sería, en sí misma, sistemática). Exagerando con un ejemplo, diría que el trabajo con una tríada podría llevar indistintamente al descubrimiento de los límites de la tonalidad y/o del espectralismo, suponiendo que estos existan. El ejemplo resulta ciertamente exagerado porque la identificación de forma y sistema se da aquí literalmente y porque se asume al espectralismo como sistema. Pero como ejemplo creo que es ilustrativo.
Más allá de la formula inicial que propuse como descripción del fenómeno expresivo, no creo que haya efectivamente una fórmula o algo que garantice en la práctica la expresión o la expresividad. Creo sí, es la idea o intuición que vengo a exponer, que es a partir del trabajo con los materiales, de un trabajo suficiente, digamos, como se llega a descubrir la forma, el contorno que los contiene. En este punto, y sólo en este punto, forma y expresión o forma y el trabajo expresivo coincidirían: podríamos considerarlo como el punto de `belleza? (belleza, con las comillas que se quieran); que como pensaba Nietzsche, es más bien un atributo de la forma y no de la expresión. No obstante la expresión no se detiene ahí sino que es ahí donde haya o comienza su territorio; y el arribo a este sitio trae siempre aparejada una cierta fuerza: una dirección, básicamente; que es la fuerza con que cuenta la expresión en sí misma.
Creo, siguiendo con esta idea, que no es viable la opción de lo que yo llamaría "el atajo del sistema" (no a los fines expresivos). No se trataría de partir de un sistema, de una especulación formalizante, no es a través de este atajo, de este trabajo-atajo, como la expresión se muestra, sino que el sistema debiera aparecer, a través de la experiencia con el material, para que sea entonces posible el caudal de la fuerza con que se asume la expresión. Un material que, entonces, se clarifica y adquiere propiedad y, por decir así, se vuelve propio.
Cuando los materiales o la forma muestran efectivamente su forma, esta forma es más bien simple (se muestra como simple y comprensible). De algún modo es la forma de un círculo.
Recapitulando, diría que: hay un material que tiene una forma y por lo mismo responde a un sistema al que hay que descubrir; descubrir sus límites, el punto a partir del cual también se deshace: los límites son la frontera de la forma. En esa instancia que se constituiría como el "punto de belleza", anterior a la erosión, comienza el fenómeno específicamente expresivo: lo que podríamos identificar como lo propiamente expresivo. Esto es, a posteriori, una cierta exasperación de la forma, un debilitamiento de los límites; de algún modo, un rozamiento debilitante de la belleza. Una ex - presión de la forma (y dicho sin entonación: una expresión de la forma).
La expresión, según la entiendo, es una fuerza que lleva una dirección y un sentido (como toda fuerza): el sentido de la expresión. No es de cualquier manera que uno se expresa; es en el sentido de la expresión: el que tuvo su impulso inicial en el trabajo sobre la forma.
De todo esto resultaría, asimismo, que la forma, lo que se comprende normalmente por forma, en tanto organización temporal de los sonidos, por ejemplo, está bastante condicionada por el trabajo con los materiales, y no sería una elección plenamente independiente sino consecuencia de aquel: lo que a veces se piensa como despliegue o sombra del material (En este sentido, las formas en la tonalidad fueron lo que la tonalidad quiso que fueran).
Brevemente diría que: la presión de la cual la ex - presión sería su distanciamiento o su absolución no es, o no es más, la presión de la física o la presión gravitatoria (la presión del sonido fundamental, para decirlo con la apariencia de una metáfora) sino que corresponde más bien a aquella que está desplegada como trama social o cultural. Finalmente, de lo que habría que expresarse es de la presión de la cultura, que por supuesto es muy dinámica e incluso se alimenta de las propias expresiones.
Según dice Nietzsche en El nacimiento de la de la tragedia eso que se expresa en la expresión (aunque él no usa específicamente la palabra expresión) es una verdad que es más original y menos mediada por la cultura; y por ello mismo adquiere su valor.
No se trata entonces de una extra-limitación (de saltar sobre) y menos aún de un desconocimiento de los límites sino de una experiencia en el límite; propiamente, de la experiencia del límite (ahí hay un genitivo -del- que podría ser doble; y las dos posibilidades que designa entiendo que son válidas).
La otra perspectiva que encuentro interesante para pensar el fenómeno expresión es una perspectiva que podría considerarse ling?iacute;stica o literaria (menos filosófica que la anterior y un poco más formalista).
En tanto ex - presión hay en la expresión una negación (hay un no); pero se trata de una negación que conserva, no obstante, un lazo, un vínculo con aquello de lo que es negación (visualmente puede considerarse al guión como ese lazo que une pero que también distingue o separa).
No se trataría de una contradicción ni de una inversión de la versión oficial; no es lo contrario a la forma.
No es la figura de la contradicción sino la figura de la paradoja la que creo mejor define al fenómeno. En la contradicción hay un corte, una cesura que distingue dos dominios irreconciliables, a partir de ese corte. En la paradoja hay una sutura, una unión: de algún modo, un corte que se junta. Me refiero a la paradoja como figura literaria no como equívoco o anomalía gramatical, ni como ocurrencia lógica.
En la paradoja coexiste un sí y un no en una unidad. "La vida no vive" (epígrafe creo a la minima moralia de Adorno) es una paradoja, por ejemplo. En "la vida no vive" hay una negación (que en este caso a partir del "no" es especialmente evidente, pero podría no serlo). Es una clase especial de negación. No se trata de una contradicción, por ejemplo. No obstante, la proposición no podría elucidarse en los términos de la lógica formal o proposicional. Y eso es así porque hay un involucramiento inmediato con el sentido; que es un ámbito que el análisis lógico-formal o sintáctico prácticamente no considera; y, básicamente, porque no tiene las herramientas para hacerlo más que en su superficie.
No estoy diciendo que toda paradoja sea automáticamente expresiva sino que toda expresión remite a una paradoja. Y creo que esta figura, el conocimiento de esta figura, podría funcionar como una herramienta no sé si de análisis pero sí de aproximación a un fenómeno cuyo análisis no es sencillo.
En una paradoja hay una negación de la opinión corriente (de la doxa), pero también hay una contig?dad que es la que está indicada por el prefijo para (que denota un principio de contig?dad o de disyunción en la contig?dad). El "para" que a mí me interesa destacar es el para que significa "en relación a" ?en la "paradoja", la doxa (la opinión corriente).
En la paradoja (figura) hay algo inesperado, una rareza; una cierta alianza o fusión de cosas que normalmente no se funden y sin embargo aparecen fundidas; se trata de una alianza impensada que pone en cuestión o suspensión al conjunto de lo pensado; y da así qué pensar: da que pensar que el conjunto de lo pensado puede ser puesto en cuestión, por ejemplo.
Me atrevería a decir que la paradoja, en este sentido, es tal vez la figura esencial del arte, o al menos del arte que quiere ser expresivo.
La paradoja no es la descalificación, ni la burla, ni la parodia, ni el collage de lo corriente (entendiendo corriente simplemente como "lo que hay"); sino su puesta en cuestión, su suspensión pero en un lazo, en una unidad. Con la paradoja se descubre un sentido nuevo en lo corriente, un sentido que a la vez se proyecta como un sentido más auténtico u original.
La paradoja no es una figura de fundamento sintáctico; no es a partir de una combinatoria o ingenio sintáctico como se conciben las paradojas (aunque, por supuesto, las ocurrencias sintácticas pueden ser muy sugestivas o provocadoras). La paradoja es una figura que tiene un fundamento más bien semántico, se involucra desde el vamos con un orden de sentido (no sería posible la paradoja a partir del desconocimiento del sentido, por ejemplo).
Al tener un fundamento semántico, la sutura paradójica no remitiría inicialmente a las condiciones con que se organizan los diferentes parámetros musicales, aunque desde luego termina impactando en ellos. El involucramiento, digamos, conciente, con un orden de sentido presupondría un trabajo con aquello propio que posibilitó el sentido: esto es una cierta retórica compartida sobre la cual la paradoja entonces intercede con las negaciones del caso. Este caso especialísimo de la negación que implica al mismo tiempo un lazo con lo negado, un lazo expresivo: un lazo que permite la expresión de lo negado: un sino: una cópula de un si y un no : un sino, que es también destino. Una negación de la forma que no obstante contribuye a su expresión. Curiosa comunión que otorga una negación que descubre un "costado oculto" de una afirmación; descubre propiamente el no del sí, en una unidad que suspende el sentido y, por lo mismo, lo habilita.
Por último diría que estas aproximaciones muy reduccionistas y tal vez demasiado pedagógicas o ilustrativas en rigor no responden solidariamente con lo que creo es un proceso bastante menos meditado y más natural en el temperamento expresivo; pero creo sí permiten identificar con una figura ling?iacute;stica, por ejemplo, a un fenómeno musical. Y trabajar eventualmente desde ahí, desde un territorio un poco más firme, sobre aquello que esencialmente no lo es.
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